Hamar megteremti a személyességnek és a bizalomnak a korábbi szövegeiben megszokott légkörét Németh Gábor az új, Egy mormota nyara című kötetében (Kalligram, 2016). Itt is az nyűgöz le, ami a szerzőnél lenyűgözni szokott: hogy mennyire elegánsan találja meg ezt a bizonyos hangot. Talán valahogy úgy, ahogy egy esős novemberi délutánon egy lisszaboni kávéház hátsó asztalánál egy vadidegen képes rábízni az emberre az élettörténetét. Nonchalance módon, ha már arra járt.
Persze, nem is az olvasónak, hanem a fiának mesél – hagy testamentumot, vagy inkább kísérel meg hagyni –, de már az elején, a kiindulópontban szembesül az igazság és a hazugság közti választás szükségszerűségével: amikor a húsvét utáni első tanítási napon megtalálja a szürke dobozban döglődő nyulat, el kell döntenie, mi mondható el és mi hallgatható el: „a híres apa-fiú viszony. hogy megmondom az igazat vagy kitalálok helyette valami selymes elfogadhatót”.
Nem talál ki semmi selymes elfogadhatót. Temetés jön. Aztán az „agyrém”: megpróbálni elbeszélni valamit a fiúnak – s ezáltal az olvasónak –, akinek nem lehet hazudni. De ha nem lehet hazudni, akkor hogyan lehet elmondani, amit nem lehet elmondani: a világot? Mozaikokban. Staccato. Épp úgy, ahogy Németh Gábor teszi. Hiszen egyetlen történetet sem lehet elmesélni az elejétől a végéig, mert a történeteknek nincs elejük és végük. Hacsak nem úgy, hogy számtalanszor elkezdődnek és bevégződnek közben. S nincs olyan tanulság sem, ami az életről a fiúnak átadható, nincs testamentum sem, azon kívül, hogy „a bambi meg a rudas”. A pillanat, „amikor a kupola színes ablakszemei világítani kezdenek a rudas fürdő nagymedencéje fölött, mert pont a megfelelő szögben éri őket a nap, hátrahajtod a fejed, hogy a tarkód még épp a vízbe érjen, és minden igazi indok nélkül, mintegy alaptalanul megbékélsz a világgal”. Talán itt kezdődik a történet. Talán mégsem – bizonytalanít el a szerző –, hanem inkább „amszterdamban”. (A könyvben következetesen kisbetűvel kezdődnek a mondatok, a város- és személynevek, miközben üres sorok választják el az egyes bekezdéseket, ami különös folyékonyságot, ritmust ad a szövegnek.)
Vagy ha mégsem ott, akkor a Lord Byronról szóló kézirattal, amelyet vastag borítékban vesz át a narrátor, hogy helyszínvadászi feladatának eleget téve megkeresse a szövegből készülő filmhez a megfelelő kulisszát a lord halálához. Végül mégis Amszterdamban találjuk magunkat egy villamosmegállóban. „Talán ezzel az apró tévedéssel kezdődött minden” – bizonytalanít el újra, hogy végképp megértsük: így működünk. A világ vagy a testamentum nem írható le, mert nincs eleje és vége, és nem fogható meg pontosan. Legfeljebb, ahogy Ottlik azóta is felülírhatatlan módon meghatározta: minél pontosabban megvan, annál kevésbé önmaga. Minél inkább önmaga, annál kevésbé van meg pontosan.
Itt nagyon kevéssé van meg pontosan. Talán azért tudunk lélegzet-visszafojtva ott állni mi is az új Nyugat-Európa egyik holland villamosmegállójában, ahol két szőke kislány és egy fekete bőrű kisfiú és az apák mozdulataiból, egymásra és a helyzetre adott reakcióiból élesen kirajzolódik a kép. A kulcs a fókusz. Az, ahová az író néz, és ahová a tekintetünket irányítja, a reális időben történő eseménysor mögött-alatt pedig a múltbéli emlékek, tudattartalmak, személyes reflexiók gomolyognak.
Ugyanígy történik, amikor kilesi, hogy az anconai tengerparton két, hennatetoválást végző indiai fiú magához térít egy elájult kislányt, s akkor is, amikor végignézi a szálloda teraszáról, hogy a vukumprák – az Olaszországban élő fekete bevándorlókat nevezik így –, vélhetően egy holttestet cipelnek éjjel a szállásuk előtt.
Meghatározhatatlan ritmusban váltakozik a nézőpont, hol eltűnik a szemlélő a látvány mögött, hol egyéb időkbe és terekbe vezet, valahol állunk Európában, közben az ötven évvel azelőtti Pesten is járunk. Máskor azt idézi fel, miként fojtotta kis híján halálra gyerekkorában egy osztálytársa által felbérelt másik – történetesen roma – osztálytárs. Az élet – sem az indulat, sem a történet – nem lehet píszi, csak igaz. Mégsem a düh vagy a revansvágy látszik itt a középpontban lenni, noha ott szól az alsó sávon, ahogy szólna mindenkiben élete végéig, akit kis híján megöltek. Hanem az idegenség. A roma fiú idegensége.
Ugyanaz, ami akkor érezhető, amikor az új Európa más kultúrákból érkező fekete, arab, indiai lakói minduntalan belelépnek a múltidézésbe. Persze az is lehet, hogy épp a felbukkanásuk miatt kezdődik el a múltidézés, egy régi, már sohasem létezhető Európa idézése a békebeli Biarritztól a Szalay utcai cukrászda krémeséig vagy a Rudas medencééig.
Mintha pontosan a határon állnánk, ott, ahonnan a múlt még jól látható, de már egyre világosabban látszik ennek az ismeretlen fejezetnek a kezdete is, amelyben a biarritzi plázson meglesz lord Byron halálának helyszíne, ugyanakkor a De Chirico-képekről ismerős baljós oszlopsor nemcsak Byron, de a plázson apró tárgyakat áruló arab bevándorló halálának háttere is lesz. Akit a narrátor öl meg, miután kivette a szemetesből Camus Közönyének francia nyelvű, rég keresett változatát. Ne felejtsük el, mi a cím eredetiben: Az idegen.
Megöli, mert nem tudta legyőzni – vagy megöli, amiért Camus hőse is öl. Talán csak képzeletben, De Chirico baljós oszlopai előtt, mert a régi Biarritzra már csak a képeslapokról emlékszünk, és semmilyen nyelven sem értjük az arabot.
Nincs tanulság. Egy új Európa van születőben, amelynek jelenségeit és élményét a tudat, akár a kaleidoszkóp, összerendezi a régi Európa elemeivel, a személyes emlékekkel, a félelmekkel, vágyakkal, a barbárokkal szembeni idegenkedéssel és az azzal egy időben létező emberi vággyal, hogy még ha idegen is, belépjünk talán a másik ember – az „arab” – temenoszába. Hiszen a narrátor és az arab árus szavak nélküli versengésében ott a játék, amelyben mindig ember áll szemben emberrel, és nem a fekete a fehérrel vagy az európai az arabbal.
Fájdalmas könyv – és közben az egyik legszebb, amit magyarul írtak az utóbbi időben.
