Bohus Zoltán: Az űrhajózás melléktermékeként létrejövő anyagokat hamar elkezdték felhasználni az alkotók (Fotó: Varga Imre)

– Több anyaggal is foglalkozott. Hogyan talált rá az üvegre?

– Tekintettel arra, hogy Békéscsabáról indultam – ahol mindenkinek Munkácsy neve volt a legfontosabb –, az Iparművészeti Főiskolán festő szakra jártam. Akkoriban mindenkinek kellett harmadévtől valamilyen mellékszakot választania, mint pél­dául a restaurálás, a tűzzománckészítés vagy színházi díszlet- és jelmeztervezés, esetleg a rajzfilm. Aztán 1965-ben elindult az üvegszak, én pedig ott maradtam tanársegédként, hogy segítsek az oktatás beindításában. Egy-két évre gondoltunk, de negyvennégy év tanítás lett belőle.

– Mikor döntött az üveg mellett?

– A diplomamunkám vörösrézből készült, ezután sorra kaptam a fémmegbízásokat. Közben azonban az üveggel is foglalkoztam, és 1979-ben bejutottam egy nagy amerikai üvegkiállításra, ahol a két hivatalos plakát közül az egyiken az én munkámat szerepeltették. Ez győzött meg arról, hogy nekem igenis keresnivalóm van ezen a területen.

– Nem sokkal előbb indult Amerikából a stúdióüveg-mozgalom. Mennyire határozta meg az ön látásmódját az itteni irányzat?

– Minden anyag és műfaj kereste és megtalálta a saját stúdióformáját, ezzel a saját eszköztárának maximális kihasználását – azonban a textil-, a faművesség, a fémművesség, a keramikusok mind megelőzték az üvegművészetet ilyen szempontból. Azonban meg kell különböztetnünk a hideg- és a melegüveg-művészetet. Amerika az utóbbi kategóriában tört utat, míg Magyarországon a művészek legnagyobb része már inkább az előbbivel foglalkozik, és például Hollandiában is egyre többen próbálnak a csiszolt, hideg üveg lehetőségével élni. Én harmadéves festőként, 1963-ban kezdtem üveggel foglalkozni, de csak jóval később tudtuk meg, hogy az Amerikában induló stúdióüveg-mozgalmat ugyancsak 1963-ra datálják. Ez véletlen egybeesés, hisz az akkori viszonyok közt a híráramlás nem volt gyors.

– Miért terjedt el a melegüveg-művészet?

– Az űrhajózás melléktermékeként olyan hőszigetelő anyagok jöttek létre, amelyekből jóval többet gyártottak, mint amennyire a rakétaiparnak szüksége volt. Eközben rájöttek, hogy azt fel lehet használni kerámiagyárakban és üvegolvasztó kemencében is – ez az anyag a porcelángyapot. Az amerikai kontinensen a művészek kilencven százaléka meleg üveggel foglalkozik: a hatvanas években már létrehozták az első olyan kisméretű olvasztókemencéket, amelyeket egy saját stúdión, műhelyen belül is működtetni lehet. A gyári olvasztók általában több mázsa súlyú üveg olvasztására készülnek, hogy a termelést folyamatosan fenn lehessen tartani – a saját stúdióban létrehozott huták általában száz kiló alatti mennyiséggel dolgoznak, ami pont ideális egy átlagos alkotó számára.

– Technológiai szempontból milyen különbségek vannak a két ág között?

– A melegüveg-művészet nagyon gyors munkát igényel, mert az üveget addig lehet formálni, amíg megfelelő hőmérsékletű. A hidegüveg-művészetben üvegtömbökből, lapokból hozzuk létre a formát, azaz akár egy-két hónapig is dolgozunk egy-egy tárgyon. Az üveg ilyenkor nagyon türelmes, és ha az üvegművész is hasonlóan áll hozzá, akkor nem is törik el a műve. A hideg üveg technikájának elsajátításához rengeteg türelem, munka, tapasztalat és odafigyelés szükséges.

– Az ön művei mekkora részben készülnek kézi és gépi erővel?

– A sík felületek szinte teljes mértékben géppel készülnek, a lágyabb formájú, íves munkák lassabban, kézi csiszolással jönnek létre. Gyakorlatilag az ősember által tízezer évvel ezelőtt alkalmazott kőbaltacsiszolás elvét alkalmazzuk – amikor különböző durvaságú homokszemcséket és vizet felhasználva két kődarabot addig csiszoltak egymáshoz, amíg kialakult a kívánt forma. Ebben igazán az az érdekes, hogy a legősibb és legmodernebb technológiák találkoznak a művészetben.

– Üvegművész-munkásságára jellemző a rétegekből történő formakialakítás. Kezdettől fogva egyértelmű volt, hogy nem egy tömbből faragja ki a formákat, hanem ragasztásos technikát alkalmaz?

– Nem volt egyszerű nagyobb méretű üvegtömbökhöz jutni, hiszen az optikai művek a hadiipar részét képezték. Üveglapokból próbáltunk tehát összerakni egy tömböt, és ahogy telt az idő, rájöttünk, hogy miközben a külső forma nagyjából megegyezik, de ha ennyi réteg van, ezek közé bele lehet vinni egy-egy motívumot. Amikor elkezdtük, ez egyfajta szegénység volt, amely mára gazdagsággá vált, hiszen sokkal több fejezhető ki, mint egyébként.

– Min dolgozik most?

– Néhány éve elkezdtem megvilágításokkal foglalkozni, így a fénytörést és az üveg–fény kapcsolatát vizsgálom. Az üveg – ha gondolunk rá, ha nem – folyamatosan reagál a fényre. Emellett ha direkt módon alkalmazzuk, akkor biztonsággal lehet rá építeni. Fokozatosan jutottam el oda, hogy már nemcsak alulról világítok meg egy tárgyat, hanem úgy alakítom ki a művet, hogy a reflexiók élhessenek és működjenek. Megváltoztatom a dőlésszögeket, olyan tárgyakat készítek, amelyek több fényt engednek megmutatni, és belső tereket, formákat hozok létre üvegtömbön belül. Ezekben a munkáimban már tudatosan alkalmazok színeket is.

– Tekinthetünk erre úgy is, mint a festészethez történő visszatérésre?

– Mostanában valóban elkezdtem gondolkozni, hogy mi lett volna, ha mégis festő lettem volna. Felfedeztem a lehetőséget a különböző színű üvegek kombinációjában – ez persze valamilyen szinten régen is meghatározta a munkáimat, hiszen nagy részük az üveg alapszíne okán zöldes árnyalatú és sok időbe telt, amíg tiszta optikai üveget kezdtem alkalmazni. Most ismét elkezdtem kísérletezni, tudatosan kifejezni valamilyen tartalmat a színekkel, nagyobb hangsúlyt fektetve a teljesen átlátszó üveg és a különböző színű üveglapok találkozására.