Hazai ízek francia receptre

A magyar festészet egyik legprogresszívebb korszakát mutatja be a Virág Judit Galéria új kiállítása, a Párizs–Budapest 1890–1960 – Végigkövethető ízlésváltozások

Péntek Orsolya – 2017.11.13. 01:05 –

Párizs-Budapest 1890–1960 címmel látható kiállítás a budapesti Virág Judit Galériában november 26-ig. A két város képzőművészeti kapcsolatait bemutató tárlat, amelynek kurátorai Kaszás Gábor, Kelen Anna és Szeredi Merse Pál művészettörténészek, a tavalyi, revelációszámba menő Berlin–Budapest kiállítás második állomása. A sorozat utolsó eseménye Róma és a magyar művészet kapcsolatát mutatja majd be.

Vaszary János 20171112 Vaszary János kék buddhás aktja a „levegős” párizsi festészeti hagyomány példája (Fotó: Bodnár Patrícia)

Opus Mirabile díjat nyert a tavalyi Berlin–Budapest kiállítás katalógusával a Virág Judit Galéria. A művészettörténeti szakma rangos elismeréseként számon tartott kitüntetés után világos volt, hogy nagy dobásra számíthatunk a háromrészes kiállítás-sorozat idei állomásán, a Párizs és a magyar főváros kapcsolatát bemutató tárlaton is.

Bár a berlini szcéna és a két háború közötti római szcéna – főleg az utóbbi – kevésbé kutatott, tehát könnyebb újdonságokkal szolgáló kiállítást rendezni belőle, a most a Párizs és Budapest közötti kapcsolatokat bemutató tárlat is szolgál új ismeretekkel.

Eddig sehol nem bontakoztak ki ilyen jól láthatóan az 1880-as évek végétől az 1960-as évekig tartó időszak magyar–francia kapcsolatainak részben egymásra épülő rétegei, másrészt lehetővé válik a tárlaton egyfajta vizuális finomhangolás – kiemelnénk azt a falat például, ahol a Nyolcak festőinek csendéletei kerültek egymás mellé, hogy a látogató rádöbbenjen, mennyire másként gondolkoztak szín és tér fogalmáról.

A katalógusbeli tanulmányában Kaszás Gábor felveti, hogy nem azt érdemes keresni, hogy a francia hatás miként érvényesült a magyar művészeknél, inkább azt, miként realizálódtak a francia művészeti értékek a hazai viszonyok között, főleg egy olyan korban, amelynek progresszív művészetéről szólva máig a francia iskolához való viszony az egyes életművek mércéje.

A galéria terébe lépve a felső szinten sokszínű válogatás fogad, amely lehetővé teszi, hogy azonnal átlássuk a korszak „franciás” ízlése mögött megbújó sokszínűséget: míg Batthyány Gyula karikatúraszerűen ábrázol egy korabeli bordélyt, Frank Frigyes párizsi autóbusza és Vaszary munkái dinamikusak és letisztultak egyszerre, mellettük Réth Alfréd Dél-francia tája a legszebb cézanne-i hagyományt idézi. A korszak egyéb zsenijei által háttérbe szorított Szobotka Imre megkonstruált festői világa nagy felfedezés lehet, csakúgy, mint a női szakasz: a tragikusan fiatalon elhunyt Dénes Valéria vásznai és Kövesházi Kalmár Elza letisztult szobrai felvetik a kérdést: mikor hullott ki az emlékezetből két ilyen kaliberű művész, és miért?

Noha ma egyértelmű, hogy a korszak magyar festészetében a „francia iskola” alkotta a legmaradandóbbat, a korabeli magyar társadalom és a kritikusok nem mindig értették a moderneket: Rózsa Miklós egy cikkében egyszerűen dekadensnek, perverznek és enerváltnak nevezi Rippl-Rónait, a nagybányai iskolából kiváló neósok és a Nyolcak pedig még ennél is nagyobb értetlenséggel találkoztak. Miközben a progresszív kritika és a formálódó, új, polgári társadalom vette a lapot, sőt még azt is körvonalazni tudták, hogy miért jelent itthon gondot a modernség: szintén Kaszás Gábor idézi Fülep Lajosnak azt az 1923-as tanulmányát, amelyben megállapítja, hogy nincs magyar vizuális hagyomány, ezért van, hogy a közönség csak a látvány pillanatnyiságára épülő naturalista és impresszionista műveket képes befogadni.

A galéria tereiben a kurátorok igyekeztek az École de Paris – a Montparnasse-on lakó külföldi művészek intézményi háttér nélküli csoportosulását nevezik így –, a Matisse-iskola köré csoportosuló Fauves (Vadak) mozgalom – ez főleg a Nyolcak művészcsoport munkásságával szálazódik össze –, a kubista mozgalom és a később az alig pár évig működő magyar Európai Iskolára a legnagyobb hatást tévő non-figuratív irányzatok mentén szétválogatni a korszak magyar művészeit. A fauve és a kubista mozgalmat a kortársak kezdetben egy kalap alá vették: érdekes a New York Times azon címlapja, amely az 1911-es fauve tárlatról úgy számolt be, hogy „a kubisták uralták az őszi szalont”.

Az École de Paris égisze alatt létrejött magyar életművek létrehozói közül Kmetty, Vaszary, Márffy, Perlrott-Csaba Vilmos, és Szobotka neve említendő, a szekcióból mi ugyanakkor Barcsay Jenőnek az 1926-os Szajna-hídját emelnénk ki, amely ugyan egy „Barcsay előtti Barcsay”, de igen szép kis darab.

A Matisse-iskola tanítványai közül Czóbel, Berény, Ziffer, Tihanyi és Boromisza is felvonul a tárlaton. A Matisse-iskola volt az, amely földrengésszerű változásokat indított el a hazai festészetben: akik hazatértek, szakadást idéztek elő a nagybányai iskolában, neósok néven kiváltak, közvetve pedig ez vezetett a Nyolcak művészcsoport megalakulásához is.

A rendezők egyik legjobb ötlete volt az a csendélet-szekció, amelyben egymás mellett látható Orbán Dezső szinte érzéki csendélete, Tihanyi Lajos cézanne-os kék korsós és Czigány Dezső sötét hátteres, fehér kancsós drámai, szinte barokkos gondolkodásmódú képe, valamint Kmetty „szigorú” csendélete: látható, hogy egyetlen iskolán belül hány fajta gondolkodásmód élt.

A tárlat felvillantja a magyar festészet történetének két tragikus fejezetét, Ámos Imre és az egyetlen igazi magyar szürrealista, Farkas István életművét, Mednyánszky párizsi csavargó-képeiből is felmutat egyet, és felkerültek a falra Csók István és Rippl-Rónai képei is.

Az utolsó szekció a non-figuratív mozgalmakig vezet el. A Cercle et Carré és az Art Concret összeolvadó csoportjával a középpontban bontakozott ki az új látásmód, amelynek a magyarok közül Martyn Ferenc, Beöthy István, Réth Alfréd és Tihanyi Lajos lett a híve, hogy aztán a hazai festészet egyik legszebb fejezetében, az 1948-ban önfeloszlató Európai Iskolában csúcsosodjék ki az irányzat hatása. Az utolsó szekcióban Bálint Endréig, Anna Margitig, Korniss Dezsőig és Gyarmathy Tihamérig jutunk el –, és elgondolkozhatunk rajta, hogy ha ezek az értékek nem pihennek a fél-elfeledettségben évtizedekig, a szovjet típusú vizuális diktatúra, majd a Kádár-rendszer kétarcúságának idején, ha idejében sikerül őket felmutatni Európában, akkor Rippl-Rónain kívül lenne-e ismert magyar alkotónk a korszakból. Alighanem igen.